por Febraro de Oliveira
Por vezes, penso a dança, o teatro, a arte em um geral, como um objeto inacabado. Esse objeto inacabado exige, de alguém ou algo, um exercício que o complete. O problema é que ninguém completa ninguém e que toda fresta é buraco. Me interessa o artista como criador de frestas, de lacunas — mesmo sabendo que essa incompletude é, sobretudo, material inacabado de si e, por isso, já o é. Me interessa o decadente, o que falha, o que não acerta. Penso, normalmente, a arte como criadora dessas falhas, dos tensionamentos e das negatividades, por conta de leituras a partir da Dialética Negativa, por exemplo. A arte, nesse sentido, para mim, em seu objeto imaterial, tenta entender o que não se entende, o perdão ao que não se perdoa, o fado de lidar com o que não se diz. Há muitas formas de pensar o fazer artístico, o risco de racionalizar o mesmo é grande. Essa, então, fica como obrigação dos teóricos: vasculhar, escavar, percorrer as instalações de uma cena. Entender, nisso, o que chamamos de obra de arte a imaterialidade de uma identidade que não se cristalize, fica em mutação. Não quer comparar-se a realidade, mas, nessa haste contra o real, esse nosso impossível.
Toda a obra de arte aspira por si mesma à identidade consigo, que, na realidade empírica, se impõe à força a todos os objectos, enquanto identidade com o sujeito e, deste modo, se perde. A identidade estética deve defender o não-idêntico que a compulsão à identidade oprime na realidade. Só em virtude da separação da realidade empírica, que permite à arte modelar, segundo as suas necessidades, a relação do Todo às partes é que a obra de arte se torna Ser à segunda potência. As obras de arte são cópias do vivente empírico, na medida em que a este fornecem o que lhes é recusado no exterior e assim libertam daquilo para que as orienta a experiência externa coisificante. Enquanto que a linha de demarcação entre a arte e a empiria não deve ser ofuscada de nenhum modo, nem sequer pela heroicização do artista, as obras de arte possuem no entanto uma vida sui generis, que não se reduz simplesmente ao seu destino exterior. As obras importantes fazem surgir constantemente novos estratos, envelhecem, resfriam, morrem. [...] As obras são vivas enquanto falam de uma maneira que é recusada aos objectos naturais e aos sujeitos que as produzem. Falam em virtude da comunicação nelas de todo o particular. Entram assim em contraste com a dispersão do simples ente. Mas precisamente enquanto artefactos, produtos do trabalho social, comunicam igualmente com a empiria, que renegam, e da qual tiram o seu conteúdo. A arte nega as determinações categorialmente impressas na empiria e, no entanto, encerra na sua própria substância um ente empírico.
Theodor Adorno, em Teoria Estética, 1970, p. 15.
Quando escrevi esse primeiro parágrafo, estávamos em 08 de Julho, 00h012m. No dia anterior, havia assistido um ensaio do espetáculo O Desenho do Tempo, que já saiu de temporada — uma pena: entender a “pena” em seus diversos significados —, mas que voltará em breve.
Ao falar desse objeto inacabado, que depende de um outro para completá-lo, falamos, sobretudo, sobre a experiência e a morte da experiência. Pontos de um pessimismo já compreendido pelos intérpretes-criadores que estão em cena: Marcos Mattos e Renata Leoni, dirigidos por Esther Weitzman. Dois artistas que, como é notado, possuem uma grande contribuição para a cena artística de Mato Grosso do Sul. Contribuição feita não apenas com esse espetáculo, pois reduziríamos os mesmos ao agora, mas no pensamento estético da cidade, do estado - note que ao falar da contribuição deles, não estamos falando dos coletivos dos mesmos, mas na reverberação do produzido.
Início de tudo, Renata Leoni senta-se em nossa frente. Antes disso, uma travessia até o meio. Vasculham-se gestos, ossos, músculos, átomos: cada qual com seu qual. Uma ideia de funcionamento inicial, de “apertem seus cintos”, deslocamento e controle de danos. Esse braço ainda é o mesmo? Precisa ser? E o rosto? Os pés? Um início silencioso, mordendo o tempo. Entra Marcos, se posiciona, também a testar seus gestos, seu copro, seu controle de espanto.
A refazer a semântica de Marcos Donizetti: se o gesto, em sua solidão criadora de gente, diz “me complete”, a dança, em sua crueldade mobilizadora, diz: “vem faltar comigo”. Dançar, nisso que te falo, é a amarração de uma gente muito sozinha que encontra outra gente tão sozinha. A dureza do gesto, a repetição, a competição, o desenho da criança, o registro, a memória, o esquecimento - tudo graças ao esquecimento, esse nosso chão, esse nosso gesto -, ao afeto e a repetição de tudo - por se amarem, entendem os rios e as planícies: as cartografias de uma sala de ensaio, essas, sim, bem conhecidas dos mapas, não nos devem nada.
Devo muito
aos que não amo.
O alívio de aceitar
que sejam mais próximos de outrem.
A alegria de não ser eu
o lobo de suas ovelhas.
A paz que tenho com eles
e a liberdade com eles,
isso o amor não pode dar
nem consegue tirar.
Não espero por eles
andando da janela à porta.
Paciente
quase como um relógio de sol,
entendo o que o amor não entende,
perdoo,
o que o amor nunca perdoaria.
Do encontro à carta
não se passa uma eternidade,
mas apenas alguns dias ou semanas.
As viagens com eles são sempre um sucesso,
os concertos assistidos,
as catedrais visitadas,
as paisagens claras.
E quando nos separam
sete colinas e rios
são colinas e rios
bem conhecidos dos mapas.
É mérito deles
eu viver em três dimensões,
num espaço sem lírica e sem retórica,
com um horizonte real porque móvel.
Eles próprios não veem
quanto carregam nas mãos vazias.
“Não lhes devo nada” –
diria o amor
sobre essa questão aberta.
SZYMBORSKA, Wisława. Poemas. Tradução de Regina Przybycien. São Paulo: Companhia das Letras, 2011.
Sendo escritor, me interessa o móvel atrás do gesto - nossa sombra -, a não conclusão desse significado que a damos para pertencer, Desenho do Tempo, nos vasculha ao propor uma escrita desse objeto imaterial. O tempo todo perdemos o significado das coisas enquanto tentamos atar de nós. Junto com a ludicidade que nos é proposta, as recordações que nos formam, o cuidado que temos com o outro, afinal, sabemos que o somos. Nisso, Renata e Marcos, nos afirmam a máxima de que ‘viver é se permitir à vida’, sem preparações, mas com nossas improvisações, nossos acidentes, nossos causos.
Recentemente briguei com um querido amigo, daquelas brigas imperdoáveis, feias, onde expomos nossas fragilidades, nossos encontros e sentimentalismos. Daquilo que se perde chorando, onde o resultado é a decadência não do amor, mas da construção a que chamamos de amor. Nesses mapas que construímos, temos uma emblemática cena no espetáculo, onde isso também é posto em jogo: a competição, o atrito, a indelicadeza com o outro - esse que já entendemos como sendo nós. Num abraço, a retomada de nossos ossos. Sob nossos ossos, buscamos uma dança de cuidado com o outro, assim vamos, a repetir essa caminhada, essa densidade a que chamamos de amor, de amizade, de parceria, de coletivo, ou qualquer outra palavra barata que nos faça olhar o outro como semelhante, como alguém que, assim como nós, são sabe o que está fazendo, mas faz.
Ao que Renata se desenha no chão, se inscreve na história, Marcos a remenda: não é para isso que nos serve o outro? Lembrar de quem somos? Não sei, o que suspeito é que, se tentamos nos registrar, alguém há de vir para preencher nossos ossos, coletá-los. Em uma caixa, Marcos começa a tirar objetos e colocá-los no desenho que Renata faz, referenciando o título da peça. Fotografias, livros, brinquedos de criança, e, a delicadeza de pedir para a plateia um objeto dela, um óculos.
Faço um tratamento para as minhas lágrimas, tenho que tomar vitaminas para melhorar a qualidade delas, meu canal lacrimal já não produz mais o necessário para chorar. Sonhei, ao começar o tratamento, que minha analista me pedia para tirar o óculos, nisso, ao que via tudo embaçado, começava a chorar. Talvez por ser necessário retirar a proteção para ver o outro, talvez porque ‘enxergar melhor’ tenha outro significado, e se tudo é neblina, somos tudo. Nisso, a felicidade de estar aqui, a entender a cena como as bordas de nossa vida. Somos sobreviventes de nós, a peça nos alerta.
Ainda bem
que não morri de todas às vezes que
quis morrer – que não saltei da ponte,
nem enchi os pulsos de sangue, nem
me deitei à linha, lá longe.
Ainda bem
que não atei a corda à viga do tecto, nem
comprei na farmácia, com receita fingida,
uma dose de sono eterno.
Ainda bem
que tive medo: das facas, das alturas, mas
sobretudo de não morrer completamente
e ficar para aí – ainda mais perdida do que
antes – a olhar sem ver.
Ainda bem
que o tecto foi sempre demasiado alto e
eu ridiculamente pequena para a morte.
Se tivesse morrido de uma dessas vezes,
não ouviria agora a tua voz a chamar-me,
enquanto escrevo este poema, que pode
não parecer – mas é – um poema de amor.
Maria do Rosário Pedreira. Não me lembro livro, página, editora e ano de publicação. Caso alguém lembre, me avise.
Na defesa da dança, daquela que o qual quer, o espetáculo se remonta. Uma carta de amor, aberta ao público, e explicitada em cena quando os dois intérpretes leem cartas que fazem um ao outro. Na máxima de Tolstói: se queres ser universal, cante sua aldeia, ou na de Hilda ao pedir que o poeta fale de seu quarto e não de seu palanque. Cartas são, em um sentido prático, o pagar pela palavra. Ao enviar uma carta, entendo que minha palavra custa: uma caneta, papel, o dinheiro dos Correios, além da gasolina para o mesmo. O frete de uma palavra, de uma carta, e o tempo para chegar no outro. A carta é, nesse sentido, um atraso. Ela não se contenta com a novidade, pois a mesma não será. A carta é lenta, atravessa o oceano, os rios, as planícies: objetos conhecidos dos mapas. Ao chegar em seu destinatário, com muita sorte, alguma ternura há de existir nessa carta; o mesmo acontece aqui. Uma carta em voz-off, outra sendo falada por Marcos.
Na escolha de Leoni como voz off, temos uma assertividade e uma amarração de toda a peça. Ela, constantemente, é colocada em posição de cuidado, carinho, respeito, monumento vivo. Isso, ao colocar aqui, pode parecer um saudosismo ou uma ação egocêntrica, mas não é; tudo, na peça, é pelo miúdo, é composição de frestas. Quando Renata rola no espaço, Marcos remove objetos de sua frente, com delicadeza, o mesmo acontece no oposto. Dançar seria a alocação e remoção de memórias? Esquecimento, lembrança e repetição constante? Falamos da ação do amor e de seu limite, o espaço furado do outro. Testamos, na peça, todas as conjunturas do amor, sem um critério moral para o mesmo.
Eles pareciam saber que quando o amor era grande demais e quando um não podia viver sem o outro, esse amor não era mais aplicável: nem a pessoa amada tinha a capacidade de receber tanto. Lóri estava perplexa ao notar que mesmo no amor tinha-se que ter bom senso e senso de medida. Por um instante, como se tivessem combinado, ele beijou sua mão, humanizando-se. Pois havia o perigo de, por assim dizer, morrer de amor. [...] — Amor será dar de presente um ao outro a própria solidão? Pois é a coisa mais última que se pode dar de si, disse Ulisses.
Clarice Lispector, em Uma Aprendizagem ou O Livro dos Prazeres.
A projeção, com os dois brincando em gangorra, esse elemento de ludicidade, retorna à peça a pesquisa do desenho da criança, a fala da criança. Outros elementos que trabalharão o registro e o esquecimento. Adentramos na cena em que Renata, por exemplo, ao falar de Marcos, coloca nele objetos geométricos abstratos como representações do dito. Já entendemos, nesse sentido, que a palavra está além de seu significado, que a lembrança da palavra não conjuntura seu rosto de palavra. A pedra que quer ser algo além de pedra, na máxima de Manoel, a formiga que quer algo além de formiga. O homem barriga de pássaro, cabeça de sombra, etc.
Estamos falando, nesse sentido, de imaginar novamente o real, desimaginar o mundo, realizar uma proposição do imaginário, da fantasia. Criar, para quem assiste, um espaço de inferência, confiar em quem assiste ao espetáculo. Facilmente, pela premissa do espetáculo, poderíamos cair em algo mirabolante, com coreografias complexas, exageradas, violento, um estado de explosão. Tudo, aqui, é interno, sutil, pois a dança é pensada como criação de vida. Vemos a vida sendo construída e reconstruída a todo instante, ao escolher dançar com a vida, dança-se com a morte, com as rupturas, com os ruídos, com os espaços imaginários, com as linhas que cada corpo delimita como sua e que o outro a completa, com a carta que nunca chega ao destinatário a ser escolhido, mas sempre ao destinatário certo, a confiança de que, no abismo o outro nos dará a mão, não para nos remover de nosso abismo, mas, no abismo, encontrar matéria possível para aquilo que chamaremos de vida, de amor. Dançar como quem não perdoa, pois não há o que ser perdoado, dançar para recolher os ossos e, nesse caminho, convidar alguém.
Nós somos finitos e relativos, e queremos sempre uma coisa absoluta: que esse café maravilhoso não acabe, que a minha paixão não acabe, que essa casa bonita permaneça. A gente tem sede de infinito e de permanência. Então, esse ser que assegura a permanência das coisas, é que eu chamo de Deus. É o absoluto.
Adélia Lopes, acredito que em Bagagem, mas, posso estar enganado.
A cena que mais me emociona no espetáculo é feita em travessia. Um tempo simples, um toque abaixo do ombro e um andar em coletivo. Pela vértice, atravessamos o infinito, construímos o horizonte. Na imagem do que fica, o processo e a noção de que “só com muito trabalho, consegue-se a simplicidade”, para citar Clarice. Que ninguém se engane, que recolham nossos ossos. Pararei por aqui, no dia 01 de agosto. Uma travessia complexa a de escrever sobre esse espetáculo, acredito que falhei, que falei mais de mim que do espetáculo. Acontece. Fica dito e recomendado. Apesar do meu pessimismo com o mundo, ainda são esses os nossos ossos.
Sobre o autor:
Febraro de Oliveira nasceu em Campo Grande em 1998. É escritor, vencedor do Prêmio de Reconhecimento Popular, na categoria Livro do Ano, e do Prêmio Leia MS, na categoria poesia. Publicou recentemente seu romance de estreia, Uirapuru, com apoio do edital Fundo Municipal de Investimentos Culturais — FMIC. Contato:Contatofebraro@gmail.com www.instagram.com/febrarodeoliveira
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